Nga Zhani Ciko
Është shumë e rëndësishme të vëmë në pah se në një epokë si ajo e “Rinascimento-s dhe Barock-ut” europian, në të cilën modeli i heroit evokohej më tepër i marrë nga antikiteti, ose nga kohë tepër të hershme, personazhi i Skënderbeut (Scanderbeg) mund të konsiderohej gati bashkëkohor me poetët Marlow e Spenser (në fund të pesëqindëshit), Sarrochi dhe Montalvan (në vitet ’600) ose me muzikantët Vivaldi, Francoeur e Rebel (në vitet ’700), të gjithë autorë të veprave më të njohura dedikuar princit shqiptar. Kjo vazhdimësi e trajtimit justifikohej edhe nga fama e fituar që në jetëgjallje me emrin e Giorgo Castriota Scanderbeg në kontekstin e Europës së kohës që ndeshej ende, herë me luftë e herë me paqe, me qytetërimin otoman.
Vivaldi (materiali i dërguar – Rikthimi i Skënderbeut në trojet e veta)
Shqiptarët, nga ana tjetër, nuk kishin më asnjë mundësi t’i këndonin publikisht heroit të tyre nën thundrën e okupimit të gjatë shekullor dhe kulturalisht letargjik e asgjësues për gati 500 vjet, ndërkohë që në qendrat urbane ishte imponuar muzika e ashtuquajtur mehter (që nënkupton muzikën e prodhuar nga bandat ushtarake të jeniçerëve) dhe aheng (që nënkupton muzikën e krijuar nga sistemi i mekameve – perdeve orientale).
Vetëm përmes traditës folklorike të artit gojor dhe rural, veçanërisht në zonat më pak të shkelura, u kënduan, së pari në intimitetin e përkundjes së djepit, “ninullat” me urime për rritjen e fëmijës si riprodhim i modelit të Skënderbeut. Po kështu, kujtimi i kryetrimit në riprodhimin e gjallë në “Këngët e trimërisë” – si kategori e etnosit muzikor – dhe sidomos në rapsoditë e kreshnikëve që përmes ostinatos së përmbajtur në lëvizje melodike, shoqëronin me lahutë, veglën e hershme mono-kordale, bëmat heroike të idhullit historik të Arbrit të robëruar.
Është pikërisht ky shoqërim i përzgjedhur i lahutës, i përdorur për të mos rënduar linjën tregimtare të rapsodit, dëgjimin e pastër të fjalës që të mos prevalon mbi muzikën dhe kërkon muzikën si evidentuese të theksimit logjik të vargjeve të gjata rapsodike, që krijimtarinë e përdornin si memorizim të përmbajtjes dhe transmetues gojor të mjetit më efikas, në kushtet e ruajtjes së mosekzistencës së librit dhe të censurimit të kujtesës, mundësisht zbardhjen e trurit dhe asimilimit përkatës.
Për konsekuencë, miti i Skënderbeut u rimor në kujtesën epike muzikore në fillimin e kategorisë së re të këngëve heroike patriotike, që u shfaqën në fillim të viteve ’900, nën ndikimin e Lidhjes së Prizrenit, të tilla, si “O trima luftëtarë , O bijtë e Skënderbeut”, krijim i gazetarit dhe muziktarit patriot Thanas Floqi (1939-1945), ku ndihet modeli i ndërthurur mbi ritmikën asimetrike popullore të 7/8, model i përdorur gjerësisht në folklorin tonë.
Është vendi të theksojmë se kënga patriotike që sapo lindi, vargun patriotik e skeletizoi mbi ritmikën autentike tonën. Po kështu Mihal Ciko, i pari këngëtar lirik i plejadës së artistëve tanë, solli këngën “Shpatari i Skënderbeut”, për solo dhe grup koral, botuar në të hershmen këngëtore (1924) të Dhori Kotit, që i jep atij autorësinë. Pas këtyre vijmë te drama muzikore të sferës skënderbeiane, “Rrethimi i Shkodrës”, “Ruba e kuqe”, të kompozuara nga kleriku Mikel Koliqi, kardinali i parë shqiptar, me libretin e Ndre Zadejës.
Dy veprat skenike, “Rrethimi i Shkodrës” dhe “Ruba e kuqe”, mbetën gjallë falë kurajës civile të kompozitorit Tonin Harapi, i cili në momentin e arrestimit të Dom Mikelit i mori ato fshehtas për t’i nxjerrë në dritë pas vitit 1990, kur nipi i autorit, Gjon Simoni, i kuroi dhe plotësoi për kor dhe orkestër. Veprat, më në fund, u ekzekutuan nga Orkestra Simfonike e Radio Televizionit (dirigjent Alqi Lepuri) dhe më pas disa herë nga trupa e TKOB-së nën drejtimin e shkruesit të këtyre radhëve. Kardinali Mikel Koliqi pati kështu rastin t’i shikojë në video-regjistrim 2 veprat e veta, duke u siguruar se ato, si dhe emri i tij, do të vijonin në përjetësi rrugën e tyre të mundimshme.
Vepra e Martin Gjokës “Dy lule mbi varr të Skënderbeut” (1919) u soll në publik nga dirigjenti Eno Koço, i interesuar edhe për vepra të tjera të epokës në fjalë.
Autorë të tjerë të momentit, iniciues të muzikës kulte në vitet prevalente të përmbajtjes patriotike, si Palok Kurti (1892-1962), Thoma Nassi (1892-1962) si dhe Frano Ndoja me një Fantazi për Skënderbeun, pasuruan repertorin e Orkestrës me vepra që zgjerojnë dhe plotësojnë atmosferën, në mos direkt për Heroin, së paku për frymën që ato përçuan.
“Skënderbeu” (1937) ishte jo vetëm vepra e parë simfonike e Fan S. Nolit, sigurisht dhe më e shtjelluara profesionalisht, jo vetëm për ato vite, por edhe interesante në konceptin dhe shtjellimin muzikor edhe për sot.
Imzot Noli, muzikant i hershëm, por i kompletuar vonë si kompozitor i shkolluar, për më tepër historian dhe poet direkt me vepra të mirënjohura dhe referues në të gjithë lëmenjtë e lëvruar për Heroin tonë, për çudi Poema Simfonike Omonime e gjeti inspirimin jo në Skënderbeun poetik apo në atë historik të vetë Nolit, por në një vepër të tjetërkujt, në poemthin e Henry Longfellow-t.
Me ndodhjen time, nga viti 1968, si orkestrant dhe në drejtimin artistik të institucionit të TOB-së nga viti 1970, më kujtohet që erdhi një kuti postare nga “Vatra” e Bostonit, me veprën në fjalë (Skënderbeu), “Rapsodi shqiptare” dhe “Gaspari i vorfën”, poemë vokale për tenor dhe orkestër me poezi të Paul Verlein. Uverturën Bizantine e njohëm më vonë, pasi në vitin 1970 as bijve amerikanë nuk u erdhi mbarë ta dërgonin në vendin që kishte shpallur prohibicionin e besimit me gjithë ç’kishte me vete.
“Skënderbeu” kishte mbërritur në Tiranë, siç e thamë, në vitin 1968 dhe e gjeta në zyrën time të parë në TOB më 1970. Asgjë nuk ndodhi, përveç leximit personalisht të veprës, manuskript, shkruar pastër dhe me kujdes për të mos lënë dyshim për asnjë notë. Kishim të bënim me një vepër me program të përbërë nga disa fragmente në vijim të njëri-tjetrit:
- Tema e Skënderbeut
- Thirrja e Muezinit, në mod frigjian
- Vallëzimi oriental dhe fugë vijuese
- Kënga shqiptare për Skënderbeun në mod bizantin me sekondë të zmadhuar
- Përpunimi i korales të Bach-ut (nga pasionet sipas Sh. Matheut) “O Hampt voll Blut und Wunden” (O Zot për gjak dhe plagë – përkth. im)
- Hymni i Kryqëtarit
- Rendja e kalorësit dhe dy këngë folklorike shqiptare
- Dy himne bizantine për pashkët
Vepra dallohet për thellësinë e gjuhës muzikore, trajtimin me koshiencë nga autori në modalitete arkaike dhe evokime të sistemeve polifonike vokale, labe dhe toske, të cilat ndeshen në kontrapunktin bahian, jashtë çdo simfonizmi efektuoz e rutinor. Ajo mbetet ende jo vetëm një pikë referimi, por dhe interpretimi më të thelluar.
Partet e Orkestrës u kopjuan me dorë, siç ndodhte atëherë për çdo vepër, nga kopistët e zellshëm të Operës. Siç duket, drejtori i atëhershëm Koço Vasili, biri i njërit nga instrumentistët e riatdhesuar të bandës “Vatra”, bëri njoftimet përkatëse. Përsëri heshtje…
Mbase afrimi i 100-vjetorit të lindjes së Nolit, më 6.1.1972, bëri që disa muaj më parë, një funksionar i lartë i qeverisë së kohës, të kërkonte një dëgjim të veprës në sallën e provave të Orkestrës.
Aty, për herë të parë, dëgjuam “Skënderbeun” nolian, drejtuar nga mjeshtri Rifat Teqja. Dëgjimi u mbyll në heshtje dhe pa asnjë koment.
Kuptova se “Skënderbeu” do të priste ende, mbase për kohë më të mirë…
“Skënderbeu” priti, por jo Noli.
Me iniciativën e postit që mbaja, më 11 janar (atëherë festa e Republikës) organizuam koncertin e parë të orkestrës së bashkuar TOB, në RTSH, që e quajtëm “Filarmonia e Tiranës” ku, ndër të tjera, ekzekutuam premierën në atdhe të “Gaspari i vorfën”, baladë për tenor dhe orkestër mbi poemën e Paul Verlein, kënduar nga artisti i popullit Gaqo Çako, dirigjent Emir Krantja. Në mos rikthimi historik i Gjergj Kastriotit në Krujë (1443), ishte kthimi i Nolit më 1972 si kompozitor, në skenën më të rëndësishme të Shqipërisë.
Politikisht kisha realizuar ngjitjen për herë të parë në skenë të një autori dhe vepre muzikore, jo të “realizmit socialist”, që përdorej jo gjithmonë me të drejtë atëherë.
Me orkestrën e RTSH-së rreth viteve ’90, gjatë drejtimit tim të sektorit muzikor në RTSH, u ekzekutuan të gjitha veprat orkestrale të Nolit, “Skënderbeu”, “Rapsodi shqiptare” dhe madje edhe “Uvertura bizantine”, në mbrëmje të ndryshme, nën drejtimin e dirigjentit Eno Koço.
Me orkestrën e TOB-së, “Skënderbeu” u programua dhe u ekzekutua në koncertin jubilar të 650-vjetorit të lindjes së Gjergj Kastriot Skënderbeut dhe 90-vjetorit të pavarësisë, në Pallatin e Kongreseve, drejtuar nga prof. Alqi Lepuri (28.11.2015).
Pas një njohjeje të gjatë dhe përpjekjeve për vlerësimin e krijimtarisë muzikore noliane, më 2012, me orkestrën e TKOB-së realizova drejtimin personalisht të “Skënderbeut”, në mbrëmjen “Penda e muziktarëve të hershëm shqiptarë”, duke ndier përgjegjësisë e madhe të interpretimit të një partiture muzikore, ku mençuria, kultura dhe frymëzimi është më lart se akti muzikor i një savanti dedikuar me gjithë ç’mundi kombit të vet.
Vitet e regjimit, pas Luftës së Dytë Botërore, shënuan ecuri përpara për praktikën profesioniste të muzikës sonë të kultivuar, çeljen e institucioneve të larta dhe shkollave të specializuara për artet. Me kalimin e kohës filluan të aplikohen “kanone” estetike dhe më pas politike, që ndikuan në rezultatet e prurjeve artistike, por dhe ndrydhjen e afrimit në plan të gjerë të autorëve dhe veprave të tyre, me hapësirën europiane e më gjerë.
Trajtimi i repertorëve tematikë, edhe pse krijimtaria kombëtare zotëroi për disa dekada tërësisht jetën muzikore, mbeti në vartësi të eventeve jubilare e partiteske që kontrollonin imtësisht çdo partiturë të re, nga kënga te veprat madhore. Kështu, në tematikën skenike muzikore u ndalua që në fillim baleti “Teuta” i Nikolla Zoraqit, sipas libretit të Zef Zorbës, nga e cila mbeti vetëm “Uvertura në Fa-minor”, e ekzekutuar dhe pritur shumë mirë (sot e zhdukur si partiturë).
Po kështu dhe Opera e të njëjtit autor, sipas tregimit të njohur të Dhimitër Shuteriqit “Ditët e sprapsme të Gjergj Golemit”, me libret të dramaturgut Kol Jakova, pas përfundimit të veprës, nuk pa dritën e skenës (edhe sot ende) për shkak të personazhit historik, murgut Nikodim, që mbyll me sakrificën e tij fundin e Operës.
Është i njohur suksesi i muzikës së filmit “Skënderbeu”, me autorë sovjetikun Georgi Sviridor dhe kompozitorin tonë të shquar Çesk Zadeja, ku krahas temës (a lajtmotivit) “Qenkan mbushur malet me borë” të At Martin Gjokës, ka zënë vend dhe romanca tepër e vlerësuar “OH! Ju male” e Zadejës. Më vonë Zadeja e sistemoi prurjen e vet në suitën omonime nga muzika e filmit.
Viti 1968, si viti jubilar i heroit (500-vjetori i vdekjes), solli krahas operës “Bijt e Skënderbeut” të kompozitorit Abdulla Gërmei me libret të Matish Gjelucit, shfaqur nga artistët amatorë të Pallatit të Kulturës “A. Moisiu”, Durrës – regjisor Artisti i Popullit, Kristaq Antoniu, dirigjent Ermir Dizdari.
Pjesë e festimeve të Jubileut ishte dhe opera “Gjergj Kastrioti – Skënderbeu”, me muzikë të Artistit të Popullit Prenk Jakova dhe libret të poetit Llazar Siliqit, regjisor Pirro Mani dhe dirigjent Mustafa Krantja, njëherësh dhe udhëheqës artistik i institucionit.
Për një rastësi, unë fillova punën si violinist i parë në këtë institucion, me realizimin e kësaj vepre madhore. Duke qenë se në atë kohë ishte në praktikën e institucioneve që, krahas emrave më të spikatur, në këshillin artistik zgjidheshin edhe 1-2 të rinj, ishte rasti që të bëja pjesë edhe unë.
E njoha muzikën e Operës, në themel dhe në çdo notë, – ishte përvoja ime e parë me një part krejtësisht të ri, në pultin e parë ku udhëhiqte violinisti Islam Petrela, i njohur shumë mirë dhe i respektuar prej meje. Opera kishte një “kast” artistësh, më të mirët e mundshëm, me Skënderbe artistin e veçantë Gjoni Athanas, i denjë për figurën e rolit, dhe interpretimin muzikor aktorial. Opera ishte shkruar enkas për Gjonin. Zgjedhja e autorëve ishte e drejtë.
Por shpejt u ndodha në zjarrin e betejës artistike më të egër dhe të paimagjinueshme për mua. Mbledhjet e Këshillit Artistik bëheshin shumë shpesh në sallën e korit të Ansamblit dhe korit të Operës. Autorët dëgjonin fillimisht vërejtjet e drejtorit që përpiqej të qëndronte mes palëve, anëtarëve të komisionit dhe kompozitorëve të tjerë të jashtëm. “Nganjëherë më pyesnin dhe mua që përpiqesha të mos ngatërroja më shumë situatën. Kur mendoj Prenkën e madh si “shtatore” përballë dikujt që ai e kishte mësuar fillimisht, – shkruan Llazari, që përpiqej të gjente zgjidhje sidomos për vërejtjet ideore dhe të tjerë që ishin njëherësh më të gjitha krahët, – ende shqetësohem dhe më vjen zor që isha aty”. Jo se s’kishte edhe mendime pozitive, por në tërësi mohohej e drejta krijuese dhe lira e zgjedhjes autoriale. Mbaj mend se u paraqitën katër variante të libretit. Lufta ishte mes variantit të parë dhe variantit të dytë. Më pas libreti u afrua (variant i tretë).
Figurat shqetësuese ishin murgu Gjon, që më pas u bë shoku i Kastriotit, Gjon Flamura, pozicionet e princave, koralet, skenat e turqve, e me radhë…
Partet në orkestër dhe partiturat e dirigjentit, mbas çdo mbledhje të K. A, spostoheshin dhe, më në fund, me vështirësi u bënë të rrjedhshme. P.sh., në një variant Opera hapej me murgun Gjon që shkruante kronikën e ankthit të pritjes së një ngjarjeje që ëndërronte të vinte (kthimi i Skënderbeut). Në një tjetër variant, aria e Donikës me fëmijët spostohej në aktin e tretë që më pas u zhdukën si akte dhe mbetën vetëm dy pjesë (me tri tablo secila). Ditët e fundit u shtua dhe një tablo, skenë baleti, për të cilën një kompozitor ofroi muzikën e valleve të tij. E kështu me radhë, gjë që më krijoi qysh atëherë dyshime se mos zvarritej qëllimisht. Pyesja veten: Nuk ka mundësi që “udhëheqja” që ka miratuar krijimin e veprës dhe madje ditën e premierës, të pengojë realizimin e saj. Atëherë? Mos vallë dikush a disa që ndiejnë sfidën e autorit autodidakt, apo mos është si miti i legjendës: Mozarti dhe Salieri në operën e Rimskij Korsakovit?!
U çua në atë pikë, saqë rrezikohej premiera. Erdhi vendimi drastik i autorit: “Nuk e realizoj brenda afatit orkestrimin e veprës.” U vendos ndarja e saj (krahas vetë Prenkës në skenat e fillimit) te dirigjenti Krantja, kompozitorët Tonin Harapi , Tish Daija dhe Çesk Zadeja, krijues të njohur dhe nxënës të Jakovës.
Nga dita ime e parë në Orkestër (1967) dhe më pas në rikthimin e Skënderbeut në skenë më 2012, si drejtor i përgjithshëm dhe dirigjent i Operës, u binda se zgjuarsia e autorëve dhe strategjia e përballjes me kundërshtarët ishte ajo që ata nuk eliminuan asnjë material muzikor, asnjë skenë, arie apo korale. I ruajtën të gjitha dhe vetëm i spostonin si në një tabelë shahu, aty ku nuk dëmtohej asgjë.
Veç partiturës, kam studiuar nga fillimi të gjitha variantet e libreteve ku ka tekste të shkurtuara dhe të spostuara, por nuk ka asnjë notë të lënë jashtë partiturës. “Dosja e Skënderbeut” në familjen Jakova dhe Siliqi ruan dokumentet e së vërtetës.
Autorët ishin shqetësuar dhe dëshpëruar shumë, gjë që ma kanë konfirmuar në koefidencë, në një takim miqësor në Kafenë e Madhe, në Shkodër, një vit më vonë. Mbas pak ndodhi ajo që dihet tashmë, diskreditimi në shtypin partiak dhe tragjedia e autorit, kryelartit Prenk Jakova, sot Nderi i Kombit.
U përpoqa në rivënien e vitit 2012, në pozitën e drejtorit dhe dirigjentit të veprës, të kuptoj synimet e autorëve dhe i respektoj ato në premierën e dytë të veprës. Së pari, trajtimi i heroit të ishte pozicionimi i tij si princ i Arbrit dhe jo si prijës i një popullate, kryesisht baritore.
Prej kësaj derivuan dhe shumë zgjidhje skenike, regjisoriale apo dekorative e të kostumografisë, detaje të portretizimit muzikor të Heroit etj.
Finalja e Operës që, për shkak të rrethanave, në variantin e vitit 1968 ishte më e varfër se e pjesës së parë, u plotësua pa shtuar asnjë notë në muzikë përmes mjeteve të tjera skenike.
Shfaqjet në Tiranë ishin dinjitoze, ndërsa shfaqja në Operën e Shkupit ishte triumfi artistik dhe kombëtar i saj. Desha të them diçka vetjake si analizë tepër e ndier për veprën, por më duket e vogël përballë artistëve që sakrifikuan, mundimit dhe madhështisë së autorëve.
Vepra të reja pasurojnë repertorin skënderbeian, sidomos në çdo jubile.
Kjo do të ndodhë natyrshëm. Vetëm atë që koha do ta vlerësojë të denjë, do të çelë portën e kështjellës që ruan, krahas historisë, edhe vlerat e vërteta e të qëndrueshme të artit.