A kanë treguar kineastët të vërtetën për diktaturën? Një histori tjetër evropiane: industria kinematografike dhe protagonistët e saj në Ballkanin e viteve ‘70 dhe deri sot, ka qenë titulli i projektit ku ka bashkëpunuar revista “Përpjekja” me “Observatorin e Ballkanit”, me seli në Rovereto të Italisë. Qëllimi i këtij projekti ishte t’i ofronte opinionit publik italian, por edhe atij evropian, analiza, reportazhe, dokumentarë për realitetin socio-kulturor në Ballkan. Projekti që prezantohet në numrin 25 të revistës “Përpjekja”, lidhet me vështrimin mbi kinematë ballkanike, zhvillimet dhe transformimet e kinemasë jugosllave, bullgare dhe asaj shqiptare në periudhat para dhe pas ndryshimeve të mëdha politike të fundviteve ‘80 dhe viteve ‘90-te

nga Violeta Murati

Një histori tjetër evropiane: industria kinematografike dhe protagonistët e saj në Ballkanin e viteve ‘70 dhe deri sot, ka qenë titulli i projektit ku ka bashkëpunuar revista “Përpjekja” me “Observatorin e Ballkanit”, me seli në Rovereto të Italisë. Qëllimi i këtij projekti ishte t’i ofronte opinionit publik italian, por edhe atij evropian, analiza, reportazhe, dokumentarë për realitetin socio-kulturor në Ballkan. Në fakt, sipas revistës “Përpjekja”, në veçanti projekti për kinemanë ballkanike është i financuar nga Fondacione Cassa di Riparmio di Trento e Rovereto, një ent i themeluar në vitin 1992, që me donacionet e tij ndihmon studimet në fushën e shkencës, teknologjisë, aktivitete kulturore etj. Projekti që prezantohet në numrin 25 të revistës “Përpjekja”, lidhet me vështrimin mbi kinematë ballkanike, zhvillimet dhe transformimet e kinemasë jugosllave, bullgare dhe asaj shqiptare në periudhat para dhe pas ndryshimeve të mëdha politike të fundviteve ‘80 dhe viteve ‘90. Na sqarohet në prezantimin e këtij projekti, se këta nuk pretendojnë të jenë një histori e kinemasë, një trajtim shterues i problematikë së ka pasur kinemaja. Më poshtë po botojmë një pjesë të intervistave, kujtimeve dhe përshtypjeve të protagonistëve të kinemasë së soc-realizmit, mbi të cilën është mbështetur dhe projekti, drejtuar nga Artan Puto dhe Eldon Gjikaj. Ata shpjegojnë në pjesën hyrëse se metodologjia e tyre është ajo që në shkencat shoqërore konsiderohet si metoda e oral history (historisë gojore). Por, ashtu siç kishte qëllimin projekti, por edhe për pjesën e rrëfimit të asaj historie që nuk është thënë ndonjëherë nga kineastët tanë; a mund të zbulohet vërtet dhe a mund të kuptohet realisht pse patëm kinemanë aq të indoktrinuar, të mbytur nga propaganda!? Më poshtë kemi shkëputur disa fragmente nga intervistat me protagonistët apo kineastët që patën prodhimtarinë më të madhe në ish-Kinostudio. Por a marrim realitetin soc-realist nga këto? Në projektin ballkanik duket se nuk është ky synimi, por thjesht panorama, ndërsa për shqiptarët mbetet ende e parrëfyer diktatura, indoktrinimi nga propaganda komuniste, duke i shpëlarë trutë edhe artistëve, në të kundërt mund të thonë (sh)përdorim talenti.

Ideologjizimi dhe masivizimi i kinemasë

…Gjatë periudhës së socializmit në Kinostudio punonin rreth 700 veta.

Në personelin e saj përfshiheshin specialistë të sektorëve të ndryshëm të industrisë kinematografike, skenaristë, redaksia e filmit artistik, redaksia e filmit dokumentar, regjisorët e filmave artistikë, regjisorët e filmave dokumentarë, redaksia e filmit vizatimor etj. Në krye të të gjithëve qëndronte “udhëheqësi artistik” i Kinostudios.

…Shoqëria shqiptare e asaj kohe ishte shumë e organizuar, Kinostudio ishte një ndërmarrje shumë e centralizuar, ishte vendi ku ishte përqendruar i gjithë prodhimi i filmave dhe drejtohej në mënyrë të planifikuar. Në këtë institucion ishin redaksia e skenarëve, kështu quhej, siç ishte edhe redaksia e regjisorëve, të gjithë skenaristët që punonin aty ishin të detyruar të shkruanin nga një skenar në vit dhe pastaj të redaktonin edhe dy skenarë të tjerë. Ata drejtoheshin nga një “udhëheqës artistik”, kështu quhej drejtuesi i tyre, i cili drejtonte skenaristët, regjisorët dhe ishte i ngarkuar për administrimin “artistik” të filmave që prodhoheshin, ky drejtues artistik ishte në kontakt me drejtorin e përgjithshëm (të Kinostudios), natyrisht edhe me komitetin e partisë të rajonit, nga ku merreshin direktiva, d.m.th. çdo gjë ishte e organizuar.

(Artan Minarolli, regjisor dhe drejtor i Arkivit Shtetëror të Filmit).

Në atë kohë regjisorët e Kinostudios ndaheshin në tri kategori. Kategoria përcaktonte rrogën dhe tregonte shkallën e kualifikimit. Më të rinjtë ishin në kategorinë e tretë, duhej të kishe bërë një sasi filmash dhe të kishe një lloj afirmimi për të kaluar në kategorinë e dytë dhe në fund ishte kategoria e parë, ku ishin regjisorët më në zë të asaj kohe. Regjisorët e kategorisë së parë ishin vërtet të vlerësuar, rroga e tyre ishte e barabartë me atë të një zëvendësministri. Kinematografia vlerësohej shumë, sepse konsiderohej si arma më e fuqishme e artit, shpesh citohej thënia e Leninit se “kinemaja është artileria e rëndë e artit”. Si në të gjithë botën, kinemaja ishte arti më masiv.

(Esat Musliu, regjisor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit).

“Në kujtimet e kineastëve, të arrije të punoje në Kinostudio ishte si përmbushja e një ëndrre, sepse, në kontekstin e kohës, ai institucion shihej si vendi i emancipimit kulturor, i avangardës kulturore, ishte vendi i magjisë së artit. Artistët e kohës së socializmit, sigurisht ata që ia dilnin mbanë të përshkonin filtrin e ngjeshur ideologjik, shikoheshin dhe gëzonin një respekt të veçantë nga ana e publikut, madje nuk do të gabonim nëse do të thoshim se në njëfarë mënyre edhe mitizoheshin”:

Ishte viti 1971, sapo isha diplomuar [për Gjuhë-Letërsi] dhe m’u realizua një ëndërr e paarritshme. Në atë kohë të arrije të punoje në Kinostudio ishte një mrekulli për cilindo që kishte studiuar në atë fushë. Të punoje në Kinostudio ishte diçka shumë e ndryshme në krahasim me të gjitha ambientet e artit dhe të kulturës në Shqipëri, sepse në Kinostudio ishe në kontakt me kulturën, me të renë, me botën e aktorëve, me subjektin e filmit, ishte gjithë një univers i kulturës dhe e asaj që ishte më e mirë në vend.

(Vllasova Musta, regjisorë e filmit vizatimor).

Dikur regjisori ishte “mbret” në kuptimin social të fjalës. Në atë shoqëri, regjisori ishte një person shumë i rëndësishëm. Kjo, për shkak të profesionit të tij, por edhe pse në atë kohë kinemaja ishte hapësira e vetme ku mund të zhvilloje një aktivitet artistik vizual, nuk kishte TV [private] siç ka sot. Prandaj, në atë kohë regjisori që punonte në Kinostudio ishte i vetmi, ndërsa sot ka shumë TV dhe ka regjisorë kudo. Në atë kohë regjisori kishte një mbështetje politike, administrative, punonte në një vend që ndihmonte partinë për propagandën, indirekt ishte në shërbim të ideologjisë.

(Artan Minarolli, regjisor dhe drejtor i Arkivit Shtetëror të Filmit).

Censura, autocensura dhe grotesku

“Censura në Shqipëri ka funksionuar sui generis ose, thënë më mirë, censura ka vepruar para së gjithash si autocensurë. Arsyeja kryesore është fakti se komunizmi shqiptar nuk u revizionua kurrë, siç ndodhi në vendet e Lindjes socialiste, por i mbeti besnik stalinizmit. Në ato kushte nuk mund të ekzistonte asnjë shteg ose ndonjë lloj fleksibiliteti për të dalë jashtë skemave shtetërore-partiake-ideologjike. Modeli që ishte imponuar mbi punonjësit e sektorit të kulturës dhe sigurisht jo vetëm mbi ta, kishte hedhur rrënjë kaq të thella në ndërgjegjen e artistëve dhe të publikut, saqë askujt nuk i shkonte nëpër mend të hidhte hijen e dyshimit mbi të, pa folur këtu për ta kundërshtuar. Si rrjedhojë censura në kinematografinë shqiptare, në kuptimin e ndalimit të një filmi për motive politike, mungon tërësisht. Natyrisht që çdo film i kalonte të gjitha stadet e seleksionimit ideologjik, gjatë së cilave pjesët “difektoze” të filmit “rregulloheshin” më mire, ndërroheshin skenat “jo të përshtatshme”, “zbukuroheshin” ato pjesë të filmit që gjykoheshin si “të errëta”. Gjithë kjo situatë shpjegon edhe mungesën e disidencës nga radhët e kineastëve shqiptarë. Ato që mund të vëreheshin ishin disa përpjekje individuale, në varësi të talentit, për të prodhuar diçka më fleksibël brenda modelit kinematografik zyrtar”.

Çdo gjë ishte e përbashkët (u përkiste të gjithëve), në kuptimin që filmi kur trajtonte një gjë e bënte këtë sipas gustove të ambientit, për shembull, nëse në atë kohë një film donte të trajtonte tematikën e të rinj ve, ose nëse doje të paraqisje një marrëdhënie dashurie në një mënyrë pak më të avancuar, në fund të fundit mund të bëje diçka që i korrespondonte mentalitetit të kohës. Do të thotë që censura, në përgjithësi, e merr atë emër kur ti dëshiron të bësh diçka dhe nuk je i lirë ta bësh, për shumë motive, sociale, politike. Sipas meje, nuk ekzistonte fjala censurë sepse vetë mentaliteti ishte i tillë. Ndoshta ti nuk ke lirinë që të ikësh jashtë, të jesh i pavarur, por nuk bëhet fjalë për censurë, është një gjë që dihet, që njihet, ka njëfarë formati. Nuk kam dëgjuar ndonjëherë fjalën “censurë”, edhe duke folur nën zë, se “kemi censurë, ja pse nuk e bëjmë dot”, sipas meje bënte pjesë në mentalitet, i cili ishte formuar prej kohësh.

 (Artan Minarolli, regjisor dhe drejtor i Arkivit Shtetëror të Filmit).

Komunizmi ynë ishte sui generis, shumë i ashpër, nuk mundemi ne tani, në kohë demokracie të flasim për disidencë, nuk kishte as në Kinostudio dhe as në sektorët e tjerë të artit. Duhej të ishe budalla të bëje një film kundër regjimit, gjë që polakët, çekët mundeshin ta bënin. Censura ka qenë kaq e fortë saqë në historinë e kinemasë vetëm në dy raste filmat janë bllokuar për arsye ideologjike. Ne i rregullonim kaq mirë filmat saqë ata nuk “kapeshin” nga censura.

(Piro Milkani, regjisor)

Censura dhe autocensura rridhnin nga makina e shtetit. Me “shtet” natyrisht kuptohet partia, pushteti i frikës dhe disa herë autocensura ishte më e fortë sesa censura. Ishte një makinë shumë komplekse, por nuk dua të flas për të kaluarën.

(Kujtim Çashku, regjisor)

Bashkim Shehu, shkrimtar dhe publicist që për disa vjet ka punuar në Kinostudio, kujton se si kontrolloheshin filmat artistik pas xhirimit të tyre dhe para se të shfaqeshin për publikun e gjerë.

Në fillim shfaqej para kolektivit dhe bëhej një diskutim në kolektivin e Kinostudios, pastaj diskutohej në këshillin artistik të Kinostudios. Këshilli artistik përbëhej nga persona që punonin në Kinostudio, por edhe jashtë saj, si në Ministrinë e Kulturës. Pas tij vinte në Kinostudio një komision tjetër nga Ministria e Kulturës. Bëhej një diskutim tjetër brenda atij komisioni. Pas këtij komisioni filmi shkonte në Bllok. Filmi shihej nga anëtarët e Byrosë Politike. Vlerësimi kryesor vinte nga zëvendëskryeministri dhe pastaj nga sekretari i Komitetit Qendror që mbulonte kulturën. Por, sigurisht, nëse Enver Hoxha thoshte ndonjë gjë, e gjitha ndryshohej. Ishte gjithmonë partia që jepte pëlqimin përfundimtar. Si transmetohej vlerësimi i tyre? Te dera e kinemasë së vogël të Bllokut qëndronte gjithmonë një kamerier, sepse pas shfaqjes së filmit udhëheqësit shkonin për kafe dhe thoshin ndonjë gjë midis tyre, vlerësimet e tyre për filmin dëgjoheshin edhe nga kamerieri, i cili ia transmetonte personit që bënte shfaqjen e filmit në sallën e kinemasë së vogël të Bllokut (në gjuhën profesionale quhej kinomekaniku), i cili mblidhte bobinën e filmit dhe e çonte në Kinostudio. Në këtë proces kamerieri bënte si njeri i rëndësishëm, donte të dukej si një person i rëndësishëm, që dinte vlerësimin e fundit të udhëheqjes. E njëjta gjë ndodhte edhe me kinomekanikun kur kthehej në Kinostudio dhe sillte me vete edhe “mesazhin” e Byrosë Politike.

(Bashkim Shehu, shkrimtar)

Nga botimi special per filmat e diktatures

Tematika që imponohej

Në varësi të fazave që kalonte partia ndryshonin edhe tematikat. Ndiqeshin kongreset, plenumet e partisë, ndiqeshin fjalimet e Enver Hoxhës, që ishin natyrisht një detyrim dhe ne duhej t’i përgjigjeshim asaj që thoshte ai. Nëse ai fliste për burokracinë, për luftën e klasave, për ndikimet e huaja, për liberalizmin, ne duhej që menjëherë të realizonim ndonjë film që transmetonte mesazhet e tij, kështu bëheshin filma që trajtonin luftën kundër burokratëve, nëse rinia shkonte në aksione duhej bërë menjëherë një film që tregonte rininë në aksione…tema e ditës duhej t’i bënte jehonë atyre që ishin prioritetet e partisë për kohën. Në filmat historikë ndjeheshe më i lirë, si për shembull filmi “Mësonjëtorja”, sepse ai film trajtonte ngjarje të 100 vjetëve më parë dhe nuk ndiqej [në mënyrë të rreptë] nga partia. Ndërsa në ato filma që kishin të bënin me temën e ditës, kishte gjithmonë një rol të sekretarit të partisë që duhej të ishte prezent dhe në ato filma ndiheshe vazhdimisht nën presion…

(Vlasova Musta, regjisore e filmit vizatimor)

Një regjisor tjetër i Kinostudios e shpjegon edhe më tej ndarjen e tematikës së filmave dhe vështirësitë që ato paraqisnin për regjisorët dhe aktorët.

Filmat artistikë ndaheshin në tri kategori: filmi historik, filmi për luftën dhe filmi për aktualitetin. Këto ishin tre ndarjet e filmave. Edhe filmat e aktualitetit kishin nëndarjet e tyre, për shembull tema e kulturës, tema sociale, tema e ushtrisë, tema e jetës së fshatarësisë. Për sa i përket filmit me temë nga lufta, ata bëheshin prioritarë në rastet e përvjetorëve të çlirimit etj. Tema më e preferuar për regjisorët ishte tema historike, sepse ishe më i lirë për të bërë një film të këtij lloji. Në një film të aktualitetit, censura ishte shumë më e pranishme. Në këtë lloj filmi duheshe të përballeshe me shumë tabu, probleme që shteti komunist nuk të lejonte t’i analizoje në një mënyrë realiste, por t’i bëje në një mënyrë propagandistike në përputhje me politikën e shtetit.

(Esat Musliu, regjisor dhe anëtar i bordit të Qendrës Kombëtare të Filmit).

Duke folur për rritjen e prodhimit kinematografik gjatë viteve 1980, regjisori Piro Milkani thotë:

Rritja e prodhimit të filmave solli edhe një diversitet tematikor. Në të vërtetë, gjërat historike ishin më të “konsoliduara”, gjermani ishte gjerman [rolet e filmave], partizani ishte partizan. Kur u rrit prodhimi një vëmendje në rritje iu kushtua temave të aktualitetit që trajtonin mbi të gjitha probleme sociale, ose glorifikonin, në kuptimin pozitiv, për shembull glorifikonin një personazh që i ishte dedikuar komunitetit. Po marr një shembull, filmi “Rrugë të bardha”. Ishte një frymëzim nga historia e një njeriu të thjeshtë që u vetësakrifikua për të mirën e interesit kolektiv, për t’ia dalë të vendoste lidhjen telefonike midis njerëzve që jetonin në kushte të vështira. Motoja e atij sistemi ishte të glorifikoheshin ideale të caktuara. Skema e realizimit socialist ka të përbashkët me filmat amerikanë “happy end-in”. në filmat shqiptarë edhe pse heroi pozitiv vdiste, idetë e tij jetonin. Në realizmin socialist nuk kishte tema depresive, tema të trishtuara, kishte gjithmonë një rreze optimizmi. Kjo ishte skema e realizmit socialist e trashëguar nga Zhdanovi.

 (Piro Milkani, regjisor).

Për sa i përket tematikës, në atë kohë, ishte e qartë se theksohej aspekti propagandistik për “forcimin ideologjik” të masave. Pastaj fillonte puna për të krijuar një gjë të besueshme, një gjë artistike brenda atyre limiteve. Preferoheshin temat e luftës, të aktualitetit, në qendër të të cilës duhej të ishte “familja e shëndoshë” [nga pikëpamja ideologjike], duhej të ishte personazhi pozitiv, d.m.th një komunist, ndoshta një personazh që më parë kishte bërë një gabim dhe më vonë partia e kishte ndihmuar të kthehej në rrugë të mbarë, ky ishte heroi i filmit, sipas rregullave të ngurta të realizmit socialist, ku personazhi pozitiv triumfon gjithmonë, fundi i lumtur…

(Artan Minarolli, regjisor dhe drejtor i Arkivit Shtetëror të Filmit).

“Shumë prej bashkëbiseduesve tanë të shtyrë nga degradimi i tashëm i sektorit kinematografik dhe mbi të gjitha në mungesë të financimeve publike, gjë që i shtrëngon kineastët vendas të përballen me botën e ashpër të konkurrencës ndërkombëtare dhe me vështirësitë që hasin për të gjetur fonde të mjaftueshme për të realizuar filmat, priren nga vënia në dukje e pozitës së privilegjuar që kinemaja gëzonte gjatë socializmit. Kjo shihet si nga aspekti i mbështetjes shtetërore, ashtu edhe nga një aspekt funksional, do të thotë se zhvillimi i kinemasë sillte pas vetes edhe zhvillimin e kulturës në përgjithësi. Edhe konteksti i asaj kohe ka pjesën e vet në formësimin e këtij perceptimi për të kaluarën. Periudha socialiste ka përkuar me krijimin e institucioneve kryesore të një shteti modern shqiptar. Sistemi shkollor, ai shëndetësor, infrastruktura më e rëndësishme, ajo bujqësore dhe industriale, midis të cilave edhe Kinostudio…”, – kjo është mbyllja që i bëjnë dy autorët e këtij testimi, nga Artan Puto dhe Eldon Gjikaj.

Lind pyetja: A ka ardhur koha që edhe në Shqipëri, qoftë nismë nga Arkivi apo nga festivalet e filmave, të arrijmë të ndërtojmë një debat të hapur?

*Ky tekst eshte botuar ne vitin 2008, duke hapur nje debat mbi kinemane, por si gjithnje te projektuara per t’u mbyllur, dhe rihapur sa here vjen puna per te thithur para e projekte, e ngritur flamuj “bashkepunimesh” institucionale, pasi jane shterr idete

{"email":"Email address invalid","url":"Website address invalid","required":"Required field missing"}

Gjithashtu mund t'ju interesojnë

Petrit Ruka: Po sikur poetët e mirë të jepnin ca orë letërsie, mundësisht në çdo shkollë të këtij vendi…
Kafja e Madhe – Tokë e zanë!
Rrëfimi unik pas 700 vjetësh/ Si u gjendën 13 këngët e munguara të Komedisë Hyjnore, dorëshkrimi ende mister për studiuesit
Shejzat 1958/ Çfarë shkruante Martin Camaj për poezinë e Kadaresë, “Nji ngjarje në pushime” dhe shkrimtarët e realizmit socialist…
Aktoret që luajtën role meshkujsh
Ndahen “Golden Globes”, ja filmat që triumfuan këtë vit
{"email":"Email address invalid","url":"Website address invalid","required":"Required field missing"}
>