Muzikologu Vasil Tole me studimin “Kadare edhe muzika”. Tole hulumton dhe merr në analizë lëndën letrare të shkrimtarit në raport me muzikën, duke parë edhe brenda vetë personalitetit të Kadarese se si kanë ndikuar rrethanat e mjedisi, dhe si janë reflektuar këto marrëdhënie në vepër

“Përleshen e shkulen për flokësh si gratë agjencitë e lajmeve.

Vënë kujën nga dhimbja, qullen nën shiun dimëror.[1]

Origjina e tragjedisë nga vajtimet

Ismail Kadare dhe vepra e tij do të çmohen jo vetëm për shkallën e lartë të implikimit të muzikës dhe valles me fjalën letrare, por edhe për shkeljen e tabusë për të kaluar tej kufijve të kohës. Kadare shkroi për gjamën kur gjama nuk studiohej prej etnologëve. Kadare shkroi për këngët e rrugëve (Se mos marrësh vajzë bionde / Se ato janë vagabonde) në kohën kur puritanizmi shkencor ato i shpërfillte. Kadare shkroi për dollinë dhe këngën në dolli në një kohë kur rituali i saj as mblidhej, as konsiderohej. Kadare e hapi veprën e vet bujarisht për gjithçka që vinte nga goja e popullit: nga djepi deri në varr.

Është një nga dy hipotezat më të guximshme të hedhura prej tij dhe që me kalimin e viteve, koha i ka dhënë të drejtë. Në thelb të saj është konstatimi se …tragjedia nuk mund ta kishte zanafillën te festat dionisiake, siç thuhej qysh prej një mijë vitesh në të gjitha shkollat e akademitë e botës, dhe siç ishe ripohuar, për habinë time të madhe prej Friedrich Nietzches, por te ritet e vdekjes[2].

Duke theksuar se teza e festave dionisiake për nder të Dionisit[3], i dukej jo vetëm më dukje e kundërnatyrshme për vetë thelbin e tragjedisë, por edhe fyese për të. Kadareja (pa u ngatërruar me faktin se ashtu si ritet e vdekjes edhe festat për nder të Dionisit e kanë korin në thelb të tyre), ngriti siparin e thelbit të tragjedisë si gjini që lidhet me vajtimin në grup e jo me gëzimin në grup. Për këtë, me të drejtë konstatoi se festat dionisiake fare normalisht mund të kishin për bijë të tyre komedinë muzikore, ndërsa tragjedia normalisht që ka për prindër, prindër të mohuar padrejtësisht dy rite, atë të mortit, në radhë të parë, dhe të dasmës, si ndihmëse të tij[4]!

Thelbi i qëndrimit të tij mbështetet edhe në trashëgiminë e madhe shpirtërore të popujve të Ballkanit, ku riti i vdekjes dhe ai i dasmës, megjithëse të ndryshëm, kanë qenë institucionet kryesore të tyre. Në thelb të vajtimeve qëndron akti i çlirimit prej dhimbjes, ndërsa në zemër të dasmës është akti i gëzimit të pastër. Duke e konsideruar këtë trashëgimi si “parateatër”, ai shpjegon raportin e njeriut të moçëm në raport me ritet e mësipërme dhe se si ky proces përfshirjeje i tij në të i shndërroi ata gradualisht, nga pjesëmarrës në spektatorë.

Me të drejtë studiuesit kanë konstatuar se në periudhën e ngushtë kohore mes luftërave me Persinë dhe rënies së Athinës së Perikuliut:…kultura gojore prehistorike e miteve dhe rapsoditë e Homerit hodhën një hap të rëndësishëm përpara, drejt formave moderne të letërsisë e tragjedisë[5]. Kjo pasi u krijuan vërtet prej saj forma të reja, veçanërisht në tragjeditë e Eskilit, ku p.sh., “kënga unike u nda në zëra të ndryshëm, duke humbur unikalitetin në total, por vendin e saj e zunë diferencimet e korit dhe protagonistët e tij… apo që Eskili i ndan zërat duke vendosur edhe armiqtë në skenën greke”[6].

Pikërisht, analiza e korit si formacion dhe përmbajtje zë një vend të veçantë në mendimin e Kadaresë. Duke shtjelluar gjerë e gjatë rolin e korit si elitë e zgjedhur për të folur në emër të të gjithëve, Kadareja bën pohimin e çmuar se: … ashtu si kori antik e mbronte tragjedinë nga turma e spektatorëve, ashtu vajtoret e mbronin ritin mortor nga farefisnia e nga krejt gjamatarët njëkohësisht[7]. Për këtë ai heq paralele arsyetimesh mes fytyrave të gricura dhe gjamatarëve si maska e parë tragjike dhe rolit të vajtoreve si kor antik dhe si të parat aktore profesioniste në fytyrë të dheut.

Ai ishte mësuar të shihte e të dëgjonte edhe të qarat rituale të grave gjirokastrite, shqiptare e ballkanase në ceremonitë mortore të cilat, sipas tij: …veç një modifikim të vogël kërkonin për t’u kthyer në shfaqje të vërteta dramatike[8]! Thellimi i njohjes prej tij të vajtimeve të grave dhe Gjamës së Veriut e përforcoi jo vetëm bindjen për origjinën e tragjedisë nga vajtimet, por edhe ndërfutjen e kësaj lënde tragjike në veprat e tij siç është rasti i përshkrimit të gjamës malësore dhe gjamatarëve te romani “Prilli i thyer”. Më herët kishte pohuar faktin se zëri i gruas është i vjetër sa njerëzimi dhe se në themel të gjithçkaje rri nina-nana e gruas.

Sigurisht gjithçka çmojmë nis me të kuptuarin e Eskilit, kohës dhe parakohës së tij. Atij thotë se Kadaresë i ra në pjesë një nga fatet e rralla që mund t’i bjerë njeriut: të fillojë tragjedinë antike, e cila përthithi trashëgiminë krijuese pararendëse. Dhe pas këtij konstatimi vjen pohimi se:… ishte tradita e poezisë gojore greke dhe e popujve të tjerë të Ballkanit,… ishin festat dionisiake dhe ceremonitë e dasmave, dhe ceremonitë e përmotshme[9]. Dhe ka plotësisht të drejtë gjithashtu kur thotë se do të mjaftonte një udhëtim në Gadishullin Ballkanik e, pa dyshim prania në një rit mortor e pastaj në një dasmë të cilat kishte gjasë t’i jepnin Niçes një shkreptimë mendimi lidhur me lindjen e tragjedisë, më shumë se hulumtimet e teksteve antike[10].

Tek e qara në grup, dhe në formacionet e saj të përveçme si “e qara me bote” apo “e qara me ligje”, gjejmë të sendërtuara edhe format e organizimit strukturor, të cilat më pas u implementuan dhe u bënë të përveçme në strukturën e tragjedive antike të Eskilit (në mënyrë të veçantë te tragjeditë: Lutëset, Agamemnoni, Koeforet dhe Eumenidet, me korife, kor dhe recitues, si formacione për dhënien dhe fillimin e ceremonialit kompleks të mandatës së vdekjes.

“Gjirokastra, qyteti i vajtimit”

“Në skenë gjëmon një muzikë e egër

e përzier me zëra primitivë njerëzish të lashtë

dhe buçitje motorësh të kohës sonë”[11].

Pa dyshim, Gjirokastra, ajo e gurta dhe shpirtërorja, njëkohësisht mbetet zona ku është ushqyer dhe vazhdon të ushqehet, në mënyrë të dukshme dhe shpesh të padukshme uni krijues i Kadaresë. Para se Gjirokastra të njihej ndërkombëtarisht si qyteti i gurtë, kjo kryesisht pas botimit të romanit “Kronikë në gur”, qyteti kishte marrë një tjetër epitet, kjo nisur nga udhëpërshkrimet e tij, kronisti turk Evlija Çelebia, në vitet 1660–1664. Atij duket se nuk i kishte bërë aq shumë përshtypje arkitektura e jashtme e qytetit, por ajo e brendshmja që lidhej me zakonet dhe shpirtin e banorëve të saj. Më konkretisht: …gjirokastritët kanë edhe një zakon tjetër të çuditshëm: …vajtojnë njerëzit qi kanë vdekë deri shtatë a tetëdhjetë vjet përpara. Çdo të Diellë gjith far’ e fisi i të vdekunit mblidhen në një shtëpi dhe bajnë përshpirtje për të ndjerin tue mbledhë vajtuese me pagesë të cilat qajnë e vajtojnë me dhimje të madhe, me za të naltë e të mallëngjyeshëm tue derdhë lot si rrëke. Në këtë ditë në qytet nuk mund të qëndrojë njeriu nga poterja e zhurma e vajtueseve. Unë e pagëzova Gjirokastrën “qyteti i vajtimit” [12]. Në zemër të vajtimit është “e qara me bote”, kjo dukuri qindravjeçare në të cilën gjenden rrënjët e krijimtarisë gojore të njerëzimit. Aq i rëndësishëm është vajtimi i të gjallëve për të vdekurin sa, në fjalët e urta popullore thuhet se: “Kur qava nënë e baba, pashë mik dhe vëlla” [13]! Ishte ky realitet që ndikoi dukshëm tek ai si krijues, i pohuar në disa raste, ku shkruan se :… tek im gjysh fantazia ime u pasurua qysh herët me përmasa të tjera: peizazhi i gjerë, gremina dhe kështjella vigane, një nga më të mëdhatë e më të lartat e Ballkanit, netët e verës me yjet që binin, nën tingujt e muzikës së jevgjve…”[14].

Ndikimi i mjedisit muzikor përreth vetes si në rastin e “qytetit të vajtimit”, duket se ndikon njësoj si te muziktarët që shprehen përmes tingujve e po aq edhe tek artistët e tjerë që shprehen jo detyrimisht me to. Me sa duket, kjo marrëdhënie e fshehtë është përsëri e lidhur me faktin se muzika, fjala dhe mjedisi kulturor e natyror janë të lidhura në një unitet të pandashëm mes tyre, i cili reflektohet më pas tek individët dhe komuniteti që është i lidhur pazgjidhshmërisht me to.

Tradita e vajtimeve në realitetin fizik popullor dhe atë metafizik të krijimtarisë letrare

Se si ka arritur Kadareja në këtë bindje, na duhet të shohim përsëri te rrënjët, tek ato prej të cilave Kadareja është ushqyer fillimisht në mënyrë instinktive si fëmijë e banor i qytetit të gurtë të Gjirokastrës, e më pas në procesin dhe në mënyrën e ndërgjegjshme si shkrimtar. Vetë Kadareja ka qenë afër gëzimeve dhe vajtimeve të shqiptarëve duke filluar prej kohës së fëmijërisë së tij në qytetin e Gjirokastrës që, siç e përmendëm më herët, njihej edhe si “qyteti i vajtimit” për shkak të trashëgimisë së spikatur vajtimore në nderim të të vdekurve. Siç provohet, kontaktet e tij me vajtimet kanë qenë të pranishme në kohë, nga fëmijëria e deri më tani. Pjesë të tyre dalin në pah gjatë hulumtimit të veprës së tij letrare e po aq nga të dhënat dokumentare e kujtimet. Njërin prej tyre, më të fundit syresh e sjell Helena Kadare. Ai bën fjalë për ceremoninë e vdekjes së nënës së shkrimtarit në vitin 1994:…të nesërmen paradite në varrim ndodhi diçka e habitshme. Në kohën që arkivoli do të zbritej në varr, Bedrija, tezja e vogël, të cilën Is e kishte përmendur në Kronikë në Gur dhe do ta portretizonte më pas gjerësisht te Çështje të Marrëzisë, si t’i zgjohej një thirrje e vjetër, deshi ta qante me ligje, siç bënin në Gjirokastër dikur. Vuri duart në kokë dhe e nisi vajin pak a shumë me fjalët: “ike, moj motër e madhe, e fundit që kishe mbetur. Ikët të gjithë një pas një dhe më latë mua vetëm”[15].

Në vitet 1940, Musine Kokalari e nisur kryesisht nga interesa antropologjike dhe etnografike ka dokumentuar dhe përshkruar edhe një pjesë të vajtimeve gjirokastrite, si p.sh., “të qarën me bote”. “Në të qarën me botë” të Gjirokastrës, vihet re pasimi i vajit nga një familjare te një tjetër: … e qajti dhe ajo një herë me bot, po nuk e linin lotët dhe zëri nuk dëgjohej fare, po fjalët i thoshte mirë me dert. Herën e tretë e mor prapë nëna. Një e zinte një e linte. Nënë-zeza sa mbaroi për të tretën herë të qarët, një të shtritur u bëri. Pushuan të gjitha, prunë ujë e lagnë e shkretuar, sa e përmendën…Të gjitha ishin bërë meit, s’i mbeti njeriut pa i ardhur keq për atë djalë’ si të thaçë, kulloj odaja [16]. Nga një tjetër këndvështrim, tashmë nga ai letrar, te romani “Çështje të marrëzisë”, Kadare bën ripërshkrimin e dukurisë së vajtimit, që bëhet tanimë jo nga familjarët, por përmes vajtojcave profesioniste, që paguheshin për të qarë:

“Gra të panjohura, si të kryenin një ushtrim gjimnastikor, ishin vendosur në të dyja anët e arkëmortit, dy në të djathtë e dy në të majtë. Sytë i kishin prapë të ftohta, pa lot e pa qeska të fryra, veçse tani i mbanin gjysmë të mbyllur. Me një lëvizje të njëjtë, secila kishte vënë dorën te balli dhe nga buzët u kuptuan se ato nisën të qanin”; “Gjatë mbrëmjes e sidomos gjatë mëngjesit, kisha dëgjuar shumë herë fjalë që thuheshin midis vajtimit, por ato, të mbytura midis uh-eve dhe ah-eve, mezi kuptoheshin. Kurse kjo katërshe grash i shqiptonte fjalët po aq shkoqur sa zonjusha e leximit shqip”; “Ndërkaq, katër gratë, pa e çarë kokën për asgjë, vazhdonin vajimin. Përmendnin me radhë meritat e babazotit, ndershmërinë sidomos, zemrën e bardhë borë dhe gojën mjaltë”;

 “Tek po i afrohej arkëmortit, gratë vajtore, të vetmet që nuk e kishin humbur toruan, ia dhanë vajit së bashku:

O t’ka ardh vllau ma i vjetër

Hem me giuh, hem me fe tjetër[17].

“Kuja e grave nuk pushoi gjersa vargani kaloi portën e parë e pastaj të dytën”.

Në tjetër aspekt i ritit të vdekjes është plotësimi i amanetit pas vdekjes së personit, në këtë rast i babazotit të Kadaresë i cili ka kërkuar as më pak, e as më shumë por që ta qanin me violinë:

“Britmave: kthehu mor jevg, u përgjigjej: “s’kthehem, jo, e kam amanet nga efendiu, lërmëni!” Nuk merrej vesh ç’amanet kishte dhe, aq më pak, përse e pengonin. Të bërë lëmsh të tre kishin arritur tek arkëmorti dhe Pero Lukja kishte rënë në gjunjë. Violinën që një zot e dinte si kishte shpëtuar pa u thyer, e vuri me njërën dorë te mjekra, e me tjetrën nisi t’i binte. Jo vetëm ungjërit, por gjithë njerëzia mbetën gojëhapur. Ky na paskësh qenë, me sa dukej amaneti i fundit i babazotit. Kur pa që nuk e pengonin më, Pero Lukja, në gjunjë siç ishte, e afroi violinën te koka e të vdekurit dhe i ra përsëri, këtë herë më ultas e më me ngashërim. Kur mbaroi, u ngrit, u përkul përpara babazotit dhe u nis të ikte. Në kohën që gjindja po i hapte udhën, dikush i zgjati një monedhë, por ai bëri “jo” me dorë. Efendiu më ka paguar. Këto ishin fjalët e tij të fundit”.[18]

Më tej, Ai më se një herë kur ka vënë re dhe ka evidentuar ngjashmëritë që ekzistojnë mes teatrit primitiv dhe “të qarit me ligje” në Jug, por dhe sidomos kur flet për rolin e përbashkët që kanë si vajtojcat ashtu edhe kori antik si përgjigje e fjalëve të tyre në komentimin e tipareve të të vdekurit. Në traditën vajtimore shqiptare kjo është një gjë më se e zakonshme, si në këtë vajtim popullor nga Kuçi i Vlorës ku dy vajtojca i kundërvihen në vaj e sipër njëra-tjetrës, pikërisht për komentimin e tipareve të të ndjerit.

Vajtojca 1:- Qaj, mali me trëndelinë,/ për Leskon’ e për Sadiknë’/ ç’ju ngjiti me prohixhinë,/ me Gjolekë batakçinë…

Vajtojca 2:- Rri, shoqe, se s’qave mirë,/ S’shahetë Gjoleka ynë,/ Trim që tundi Shqipërinë,/ Që në Berat e Janinë;/Rri, shoqe, se mirë s’qave,/Gjolekën shum’ e shave./ O Gjoleka im hajdut,/Unë shpresën s’e këput[19].

Janë disa raste që në krijimtarinë letrare të Kadaresë gjejmë përshkrimin e tipareve të të vdekurit përmes së qarës, në njërin prej tyre edhe vajtimin e kunatave shqiptare për gruan ruse të vëllait të tyre: “Rrotull arkivolit një grumbull grash e qajnë në gjuhë të huaj. Janë motrat e oficerit, plaka tashmë. Për shkak të shamisë me lule me të cilën ia kanë lidhur kokën, ajo ngjan edhe më shumë ruse dhe akoma më të trishtueshme e bën kjo të qarën në gjuhë te huaj për të. Rrallë është vajtuar një grua nga kunatat e saj me kaq ngashërim. Ky është një mendim që edhe në qoftë se nuk thuhet me zë, ndihet menjëherë. Ashtu siç ndihet shpjegimi për të: qajnë në radhë të parë vetminë e saj. E me siguri, të tyren”[20].

Të qarën ai e ka dhënë si element thelbësor jo vetëm nga njerëzit për njerëzit, por edhe për natyrën. Në vitin 1957 ai shkroi poezinë “Retë”, ku fut konceptin e së qarës së reve për një ushtar të rënë larg atdheut: Mes maleve tutje prej tokës lindore/ seç ra një ushtar nënë plumbat mizore./

As kryq nuk i vunë, s’e shtinë në tokë,/as nënë e as motër s’iu gjendën mbi kokë./ Veç retë që vinin që larg nga vatani/e panë e njohën e zunë të qanin.

Në një tjetër rast në krijimet e tij, te poezia “Pas betejës së Torviollit”­ – 1961, hasim vajtimin, të qarën e njeriut për kafshët, nisur nga një ngjarje e vërtetë historike, kur në betejën e Torviollit u përdorën si mjete luftimi edhe bagëtitë e imëta: Dhe një lab po i qan tani te bokërima:/O dhentë e mia, o cjep, o desh me këmborë,/Qysh u sulët përpara si dhëndurë me kurorë?/Digjeshin, digjeshin qirinjtë mbi brirë./Do t’i shoh çdo natë këta qirinj n’errësirë./Do të dëgjojë çdo mëngjes dhe pylli dhe vërria/Ato zilet që më s’janë./Medet, o dhentë e mia./Ndërkaq boria ra./Nën muzikën funebre/Po varroseshin ushtarët në gropat e hapura./Bashkë me heronjtë po hynte në lavdinë/ e përjetshme //Kjo kope e bardhë me çobanët e përgjakur[21].

Zija e vdekjes është një tjetër element i ritualit vajtimor. Një kulminacion shënon përqasja nga ana e tij mes emrit të gjeneral Moisi Golemit dhe fatit të tij, kur shkruan: Mojsi i Golemëve,/ Gjeneral Moj-Zi[22].

***

Gjurmët e huazimeve nga “parateatri” popullor duket se mbeten për një kohë të gjatë në strukturën e tragjedive që u shkruan më pas. Sidomos ajo që më pas u quajt “komosi”, për të cilin Aristoteli thotë se nuk është gjë tjetër veçse vajtimi i përbashkët në skenë i të gjithëve, i aktorëve dhe korit. E cili autor mund të imagjinonte e të krijonte një skenë të tillë, përveçse pa u mbështetur te tradita e madhe e krijimtarisë gojore popullore?

Pikërisht kommos-in dhe korin si formacionin interpretues të tij, Kadareja i ka përdorur konkretisht në veprën e tij letrare me funksione të qarta kompozicionale. Bëhet fjalë për “Korin e hijeve” dhe “Kommos. Vaji i përbashkët me turistët” nga romani “Aktori”.

Kori i hijeve [23]

“Ne mund të jemi gjithçka, veç një gjë nuk jemi: ajo që kujtoni ju. Që jemi të vdekur, kjo ngjan e natyrshme. Është gjëja më e vjetër në këtë botë. Ajo që është e re dhe e veçantë është se ne s’kemi mbërritur kurrë këtu si të gjallë. Qysh kur erdhëm, vargan i gjatë refugjatësh, ne s’kemi qenë veç pjellë e vdekjes. Një regëtimë e saj, një dritësim pasqyre i ardhur nga një tjetër pasqyrë e ftohtë. Ne s’kemi dalë kurrë nga Troja. Ne kemi mbetur të gjithë atje, të rënë kruspull, ku na ka zënë hera, rrëzë muresh e portash, të nxirë nga bloza dhe gjaku, nën klithma ushtarësh grekë, që i bëzanin njëri-tjetrit nëpër terr. Na merrni për trojanë të ikur. S’ka pasur kurrë të tillë. Askush nuk ka dalë nga Troja. Madje, as mendimi. Por ju na tërhiqni me çdo kusht. S’na lini të qetë atje ku kemi rënë. Na jepni lëvizje, na detyroni të braktisim eshtrat tona e të marrim udhët, për të mbushur këtë qytet të huaj me dënesën që duhej të ishte e jona e që, në të vërtetë, s’është veç rrokavaji juaj.

Na keni vënë të qajmë për ju, thua se s’na ka mjaftuar vaji ynë. Na shtyni të shfaqemi nëpër skena teatrosh, na gdhendni në mermer, ndonëse nuk na i keni parë kurrë fytyrat. Në s’keni mëshirë, lodhje a s’ndieni ndonjëherë”?

Kommos. Vaji i përbashkët me turistët [24]

“Thonë e ç’nuk thonë në këtë botë që nuk resht fjalësh e ernash. Thonë që s’ka pasur Trojë e që Troja s’paskësh qenë veç një Kundërgreqi e fshehur brenda Greqisë. Një ankth që duhej nxjerrë e që ata, për ta gjetur e për ta shkulur, u nisën kinse larg. Ne jemi hije të ftohta dhe gjykimin ashtu e kemi, prej hijesh. Nëse s’ka pasur Trojë për grekët, aq më pak ka pasur Greqi për ne. Atëherë, kush na mbyti atë natë të tmerrshme: vetvetja, ankthi ynë i pafund?

Ju flisni e flisni mbarë e mbrapsht, turmë turistësh, ferri ynë i fundit. Nëse s’dini ç’thoni, na lini të qetë në humnerën tonë. Shpenzoni shpirtin tuaj, nëse s’bëni dot pa dehashpirt e vaj. Për ju s’jemi veç një shtërzim zbrazëtish. Pamje pasqyrash shterpa, që pjellin njëra-tjetrën pa mundim. Troja pa rrethim. Greqipatrojë. Hektor që rend si dezertor. Zi pa Andromakë e Andromakë pa zi.

Në s’dini ç’thoni, lëreni të folurën. Vajtimi ndaj është shpikur, për një rast si ky. Kur nuk flet sot siç duhet, kjo do të thotë se duhet të qash. E nëse nuk e njihni të folurën e parë të botës, pra nëse s’dini të qani, ju që kërkoni të pushtoni yjet, atëherë ejani t’jua mësojmë ne. Ejani si dikur në kommos, të qajmë bashkërisht, oji, oji”.

***

Kadareja thotë se shëmbëllimin e tyre e pa më së shumti në ngjarjet e vitit 1989-1990, në prag të përmbysjes së diktaturës, kur ritet e vdekjes rifituan befas një peshë e një zi dehëse të paparë ndonjëherë, duke e kthyer në një lloj institucioni kundër diktaturës[25]. Edhe në studimet e etnomuzikologjisë sonë kushtuar këndimit iso-polifonik, janë vënë re ngjashmëri kur flitet për origjinën e këndimit mijëravjeçar iso-polifonik nga ritualet e vdekjes. Edhe aty kemi çmuar të drejtë intuitën e Kadaresë se, në ndryshim nga kultura dionisiane, edhe kultura korale muzikore iso-polifonike na dëshmon se jeta nuk mund të jetë një gëzim pa mbarim, por ajo është shprehje e kalimit nga dhimbja e zezë drejt gëzimit të bardhë dhe anasjelltas, aq e ngjashme me pjesën e peripateia-s në tragjeditë antike, e cila shënon kalimin e vrullshëm dhe të befasishëm të fatit, nga i mirë në të keq dhe e anasjella[26]. Vite më vonë (po rreth unitetit muzikë-letërsi), duke perifrazuar Niçen[27], Kadareja pozon faktin se rënia e tragjedisë antike në Greqi erdhi se ajo u nda nga njëra prej pengesave të saj: muzikës. Duke vazhduar më tej me citimet nga Niçja (i cili merret edhe me raportin letërsi-muzikë në krijimtarinë e Vagnerit), thotë se teksti dhe muzika në opera janë si shpirti me trupin, pra në një mundim të vazhdueshëm, por të domosdoshëm për njeri-tjetrin[28]. Së fundi, të dytën hipotezë që lidhet me gjetjen e përgjigjes së asaj që njihet si “Homeric question”, do ta shohim në kapitullin e radhës. Në të dyja rastet, në qendër të vëmendjes qëndron muzika, në të parën ajo vajtimore, kurse në të dytën roli i krijuesit të traditës gojore, i koncentruar në figurën e rapsodit me vegël (zë apo instrument qoftë), si krijuesi i parë në botë.

Shenime

[1] Ismail Kadare, poezia “Natë teletajpesh”, Vepra letrare 1, Tiranë, 1981, f. 127. Poezi e cituar.

[2] Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosquet, Tiranë, 1996, f. 123. Libër i cituar.

[3] Shumë syresh e rendisin si njërin prej anëtarëve të Zotave të Olimpit. Në fakt, sipas studiuesve të fushës, Dionisi ka qenë perëndi e kategorisë së tretë në hapësirën heladike. Mendohet se vetëm pas luftërave persiane pati një rivlerësim të figurës së tij si perëndi olimpike. Dionisi ishte bir i Zeusit dhe i Semelës, bijë e mbretit të Tebës, Kadmit. Për shkak të urrejtjes së gruas së Zeusit, Herës, Semela vdiq, dhe në grahmat e fundit lindi Dionisin. Dionisi përshkruhet, nga të gjithë biografët si një fëmijë i sëmurë dhe shëndetlig, por Zeusi e qepi Dionisin e vogël në pulpën e tij për t’i dhënë shëndetin që s’e kish. Thuhet se Dionisi u forcua aq shumë, saqë lindi për herë të dytë nga pulpa e Zeusit. Pas largimit nga Zeusi, Dionisi u rrit në luginën e Nisas, mes natyrës dhe nimfave të vendit. Me kalimin e kohës, Dionisi u njoh si hyri i verës e si hyu që u fal forcë e lumturi njerëzve dhe begati e prodhim. Përmendet mjaft edhe Seleni, mësuesi i ditur i Dionisit.

[4] Shih: Ismail Kadare, Eskili ky humbës i madh, Vepra 18, Tiranë, 2009, f. 225 (perifrazim).

[5] Peter Moran, Kadare, shkrimtari dhe diktatura, 1957–1990, Tiranë, f. 281.

[6] Po aty. F. 281.

[7] Ismail Kadare, Eskili ky humbës i madh, Vepra 18, Tiranë, 2009, f. 229.

[8] Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosquet, Tiranë, 1996, f. 13.

[9] Ismail Kadare, Eskili ky humbës i madh, Vepra 18, Tiranë, 2009, f. 218.

[10] Ismail Kadare, Eskili ky humbës i madh, Vepra 18, Tiranë, 2009, f. 225.

[11] Ismail Kadare, reportazhi Një botë në rënie, Vepra letrare 12, Tiranë, 1981, f. 296.

[12] Çelebi, Evlija: Shqipnija para dy shekujsh, përkthyer nga Sali Vuçiterni, Tiranë, 1930.

[13] Fjalë të urta popullore, Tiranë, 1983, f. 227, nr. 2869.

[14] Ismail Kadare, Dialog me Alain Bosquet, Tiranë, 1996, f. 6.

[15] Helena Kadare, Kohë e pamjaftueshme, Tiranë, 2011, f. 545.

[16]Kokalari, Musine: Vepra 1, Kulloi odaja, Tiranë, 2009. Studim i cit, f. 231. Sipas Hysi, Fatmir: …duket sikur vajet vazhdojnë njeri-tjetrin dhe kështu vazhdojnë të tjerë pambarim, për të arritur një hapësirë universale dhe për të krijuar përmes grupit, një dhimbje të tillë individuale që do të ishte e ngjashme për secilin spektator të vajit. Tek Estetikë në tri pamje, Tiranë, 2005, f. 160.

[17] Ismail Kadare, Ҫështje të marrëzisë, Vepra 16, Tiranë, 2009, f. 148–154.

[18] Po aty, f. 153.

[19] Shih: Epika historike 2, Tiranë, 1981, krijimi 117.

[20] Ismail Kadare, tregimi “Vdekja e gruas ruse” te Vjedhja e gjumit mbretëror, Tiranë, 1999, f.8

[21] Ismail Kadare, poezia “Pas betejës së Torviolit”, Vepra letrare 1, Tiranë, 1981, f. 392.

[22] Ismail Kadare, poezia “Ikja e Mojsi Golemit”, Vepra 7, Tiranë, 2008, f. 119.

[23] Ismail Kadare, “Aktori”, Vëllimi 16, Tiranë, 2009, f. 332-333.

[24] Po aty, f. 335.

[25] Po aty, f. 124.

[26] Vasil S. Tole, Pse qanë kuajt e Akilit, Tiranë, 2013.

[27] Ismail Kadare, Dialog me Alen Boske, Tiranë, 1996.

[28] Po aty.

{"email":"Email address invalid","url":"Website address invalid","required":"Required field missing"}

Gjithashtu mund t'ju interesojnë

{"email":"Email address invalid","url":"Website address invalid","required":"Required field missing"}
>